當(dāng)代藝術(shù)是怎么講“無意義”這件事的？

對當(dāng)代生活缺乏意義和價值的批評，并不是最近幾年才有的東西。至少在一百多年前，人類就開始有組織有規(guī)模地對“活著到底是為了什么”發(fā)出疑問，并且付諸種種行動：

比如，取消上 帝和宗教對日常事務(wù)的最終解釋權(quán)，贊嘆人性和世界的多樣化，剪掉頭發(fā)，砸碎吉他，再帶著宿醉和煙卷搭便車朝圣……在內(nèi)卷、躺平這些詞被發(fā)明出來之前，迷惘的一代、垮掉的一代和八零后，都是他們在歷史上的名字。

幸運的是，當(dāng)代藝術(shù)天然就是銜著“無意義”的金湯匙出生的。早在十九世紀(jì)，黑格爾就斷定“藝術(shù)的形式已不再是心靈的最高需要”；到了1986年，評論家阿瑟·丹托干脆提出了“藝術(shù)的終結(jié)”。他判定，藝術(shù)會繼續(xù)存在，但不會再承擔(dān)任何宏大敘事——聽起來完全就是藝術(shù)版本的“一切堅固的東西都煙消云散了”。

“有些問題不能想多，不然會把腦子燒壞”

按照英國歷史學(xué)家保羅·約翰遜的說法，現(xiàn)代世界始于 1919 年。當(dāng)時，一張在地球上拍攝的日食照片證實了愛因斯坦的相對論，然后人類就虛無了。因為當(dāng)你發(fā)現(xiàn)“絕對”的概念被撼動之后，to be or not to be 已經(jīng)不再是個問題，畢竟你都不知道腦子里問出這個問題的人是不是你自己。

這股思潮還間接影響了知識分子和藝術(shù)家，他們開始鐘愛書寫個體的失敗與消亡故事——換句話說，每一個自認(rèn)為是虛無主義的人，可能都應(yīng)該感謝愛因斯坦。

同樣被認(rèn)為是帶有虛無主義特征的達(dá)達(dá)運動正好也發(fā)生在這幾年。達(dá)達(dá)藝術(shù)家們要求為藝術(shù)卸下所有重?fù)?dān)，沒有美丑，沒有意義，甚至也沒有“藝術(shù)”。他們反對一切（包括自己），破壞、挑釁和冒犯現(xiàn)存的價值；他們撕下報紙書信和雜志，做出夢囈般的拼貼詩和拼貼畫。對他們來說，歷史是由那些說“不”的人的創(chuàng)造的，是失去意義，而不是得到意義，才能帶領(lǐng)人類上升。

從社會治理的角度說，一個人對活著這件事有沒有信念感，事關(guān)全社會的穩(wěn)定。所以，如果不是因為這一個多世紀(jì)的理論基礎(chǔ)，我們甚至沒有在這里危險發(fā)言的權(quán)利。好在，虛無的盒子被一層層打開之后，藝術(shù)家們就廣闊天地大有可為了。

我們有了放在藝術(shù)展里的小便池、多了兩撇小胡子的蒙娜麗莎、裝在 90 個罐頭里的藝術(shù)家排泄物、堆在一起的布里樂牌肥皂包裝盒、從兩層樓高的地方張開胳膊的縱身一躍，以及被泡在福爾馬林里的死鯊魚。在“你做這些又有什么用呢”的天問之下，藝術(shù)反而成了最容易理解的答案。

“什么也沒有發(fā)生，誰也不會來”

在這幾年的社交媒體上，最出名的以“無用”為題的藝術(shù)作品，大概就是比利時藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯在1997年創(chuàng)作的《徒勞無功》。它的全名是《實踐的悖論1：有時行動只能引向虛無）》：烈日下，藝術(shù)家花了九個小時推著巨大的冰塊穿過墨西哥的街道，直到冰塊蒸發(fā)成地面上的一灘水漬。

埃利斯可能是最懂“虛無”的當(dāng)代藝術(shù)家之一，因為他所有的作品都像是從某個悲喜劇里摘出來的精華片段：

在街上遛一條內(nèi)置磁鐵、能四處吸東西的玩具狗；穿著有線頭的藍(lán)毛衣邊遛彎邊扯，直到毛衣解體成一根綿延到遠(yuǎn)方的毛線；征集五百個志愿者，一起用鏟子把秘魯首都利馬郊外的一座沙丘推動了幾厘米；帶著綠油漆在耶路撒冷徒步幾十公里，只為在地上畫一條跟地圖上顏色一模一樣的分界線；花十年時間追逐墨西哥的龍卷風(fēng)，拿著攝影機一次次沖進(jìn)去，拍下自己在風(fēng)暴中心的樣子……

盡管每個作品背后都有著相當(dāng)嚴(yán)肅的主題，但埃利斯本人卻頗為佛系地說，他其實并不在意人們知不知道自己在做什么，甚至連看沒看過都不重要，你只需要聽說過就行了。他甚至還在自己的展覽中質(zhì)疑自己，“這樣的行為藝術(shù)真的能帶來改變嗎？”

同樣是遛奇奇怪怪的東西，十幾年前的中國藝術(shù)家韓冰選擇的是一顆普普通通的大白菜。在他看來，“‘遛白菜’的人都有病，是一種常見的都市病”，無暇照顧自己和寵物，不如干脆拖著一顆白菜穿梭于大街小巷。“大白菜寂寞，又有隨時被丟棄的危險，人也如此，說白了，遛白菜——其實‘遛’的是自己?！?/p>

雖然韓冰和他的白菜后來登上了《紐約時報》，但這位帶著蔬菜走遍全世界的藝術(shù)家卻相當(dāng)坦率地說，“我不認(rèn)為我的行為藝術(shù)能給生活中的那些重大問題提供答案，但它會引發(fā)公眾去思考。”

如果不想用無聊和“有病”解讀以上這些行為，也不想用主義、維度、場域、現(xiàn)代性等令人望而生畏的藝術(shù)術(shù)語，我們似乎只剩下了唯一一個答案：藝術(shù)家們試圖呈現(xiàn)的，就是無意義本身。它珍貴正是因為它不提供思考之外的任何價值，你必須逆著邏輯和本能去看待并接受它。

它就是等式里的余數(shù)，是化學(xué)反應(yīng)里永恒的雜質(zhì)，是你總能從床底下掃出來的灰塵；它可以是我們從哪里來我們是誰我們到哪里去，還可以是待會兒去碼頭整點薯條，它就是任何讓你覺得“好怪哦，再看一遍”的東西。

世界是有意義的，也是無事發(fā)生的

盡管美早就不再是藝術(shù)的唯一使命，但對大部分人來說，藝術(shù)依然是我們靠近美的唯一機會。

直到1965年，以賽亞·柏林在《浪漫主義的根源》里說，浪漫主義反理性、反對所謂的客觀規(guī)律，試圖讓藝術(shù)的精神君臨一切，而藝術(shù)的目的是產(chǎn)生美。照此說來，虛無不僅約等于美，還約等于浪漫，也難怪會被當(dāng)代人當(dāng)成下沉生活里的最后一塊飛地。

“我住在一間小屋里，呼吸，直到用完這里的空氣?！?006年初，香港藝術(shù)家白雙全在釜山租了一間小屋，用塑料袋把自己呼吸的空氣儲存下來，等待這些塑料袋填滿整個房間。這個過程用了大概十天左右，僅僅是因為他在某天睡前突發(fā)奇想，自己要用多久時間才能呼吸完整間房子的空氣。

就在同年，他還做了另一個“等待戈多”式的作品：在沒有和任何人約定的情況下，隨便找一個地方站著，隨機等一個自己認(rèn)識的人出現(xiàn)。當(dāng)天下午四點多，他在九龍?zhí)恋鹊揭粋€很久未見的大學(xué)同學(xué)Jacky，對方問他：“你怎么知道我會經(jīng)過這里？”他說：“其實我并不知道，只是我等了你很久?！?/p>

還是那個冬天，他又在香港東寧大廈前從晚上站到天明，“我站在深水埔一棟13層高的大廈前面，等待所有人睡著了，我才離去?！笨吹竭@些，你很難不聯(lián)想到那個爬上梯子久久凝視街邊的攝像頭、又用八天時間讓自然風(fēng)把一封情書從北京吹到廊坊的女友手里的年輕藝術(shù)家葛宇路。

并不是只有行為藝術(shù)家才擅長無用的浪漫。早在1952年，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸在紐約州的伍德斯托克小鎮(zhèn)，第一次演出了美國先鋒派音樂家約翰·凱奇的《4分33秒（4"33""）》。他打開琴蓋，安坐片刻，然后起身謝幕。這部總長度4分33秒的“樂曲”，譜子上沒有任何音符，唯一標(biāo)明的要求就是“Tacet”（沉默）。

如果把目光放到更遠(yuǎn)處，那些隱藏在曠野之中的大地藝術(shù)似乎也可以加入這個陣營。

去年剛剛?cè)ナ赖乃囆g(shù)家克里斯托和他的妻子讓娜·克勞德，曾經(jīng)在1972年搭建了一個耗時二十八個月的項目《山谷的窗簾（Valley Curtain）》，他們在科羅拉多兩座山脈間拉起一面高度有381米的橙色幕布。這件大地藝術(shù)作品僅維持了28個小時，就因為狂風(fēng)而不得不拆掉——跟他們的其他所有巨型作品一樣，哪怕籌備數(shù)十年，落成之后也只會暫時保留，不會出現(xiàn)在任何畫廊和美術(shù)館里。

小說《齊馬藍(lán)》可能是這種“壯麗的空寂”的最佳詮釋：那位擁有了自我意識的機器人藝術(shù)家，長久癡迷在星際之間創(chuàng)造類似大地藝術(shù)的巨型作品，但最終還是選擇了放棄軀殼、思想和過往的創(chuàng)作，回到泳池里快樂地刷它的瓷磚。

而在阿西莫夫《最后的答案》里，這個關(guān)于終結(jié)的故事被反了過來。人類擁有了一臺無所不知的超級電腦，每代人都會向它提問：當(dāng)一切都?xì)缰螅乜梢员荒孓D(zhuǎn)嗎？

經(jīng)過一億兆年的進(jìn)化和運算，電腦終于得到了答案。但那時，包括人類在內(nèi)的整個宇宙、乃至?xí)r間和空間都早已不復(fù)存在。于是它從頭開始，說出了那句誕生萬物的“LET THERE BE LIGHT”——機器人是幸運的，因為可以見證虛無的誕生。我們也是幸運的，因為在虛無中獲得了藝術(shù)、浪漫和美。但是，屬于人類的那個泳池和答案，它們又在哪里呢？

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本文來自微信公眾號“NOWNESS現(xiàn)在”（ID：NOWNESS_OFFICIAL），作者：貓三只，36氪經(jīng)授權(quán)發(fā)布。

關(guān)鍵詞： 這也 藝術(shù)