本文摘自《藝術的價值：金錢，社會，美》，作者：[英]邁克爾·芬德利 著，36氪經(jīng)授權發(fā)布。

在1984 年加入佳士得拍賣行前，20 年的藝術商人生涯已經(jīng)讓我了解了很多關于定價的事情，但在拍賣行的 16 年讓我大開眼界知道了決定價格高低的因素有很多是不可知的，遠遠不能用常理來解釋。

1997 年，有個在收藏印象派作品和 20 世紀畫作的海外客戶，讓我在佳士得的一場拍賣中競拍畢加索的一幅水粉小畫，畫的是一只鴿子（圖 10）。拍賣開始的時候，我聯(lián)系不上這位客戶了，不過對他來說這只是個小玩意兒，估價在 18 萬到 22 萬美元之間。他之前告訴我他的妻子非常喜歡這幅作品，讓我一定要買下來。我告訴他必須給我個上限。他非常不樂意，不停地說“買就行了”。我堅持讓他報個上限，并且說我認為這幅畫應該不會超過 25 萬美元?！昂冒?，”他說道，“那就定 30 萬的上限，但是記住，我要你把它買下來！”我當時非常有信心，直到叫價一路飆過了20 萬美元，而且還有幾個競拍者留在場內(nèi)。在價格接近 30 萬的時候，我真是左右為難，硬著頭皮跟著叫到了 35 萬美元。終于，在 36 萬美元的時候，一錘定音，花落別家（加上傭金，總價達到了 39.85萬美元）。第二天這位客戶打電話過來。“我讓我妻子跟你說，”他冷冷地說，“你來解釋一下，為什么她沒拿到畢加索！”如果他當時在場，誰知道價格會飆到多高？他一定會成為買主。這幅作品值不值這個價呢？如果說那是你妻子的愿望，你也深愛自己的妻子，而且你的資金近乎無限，那就值；如果說你是想在未來不遠的時間里把它賣掉，那就不值。

雖然拍賣行會說，競拍價格體現(xiàn)的是買家愿意支付多少給賣家，但競拍結果實際上是一個特定時間點上的各種環(huán)境條件的結果，而并不總是代表真實的市場價格。一次誤機、孩子感冒或是生意上的變故，都有可能讓某件作品創(chuàng)下新高價格，或是讓打了頗多廣告的“大作”流拍。拍賣行把未賣出的物品稱作“買回”（bought in），或者叫“歸還原持有人”（returned to owner），而不愿意說“未賣出”（unsold），因為后者更難聽。拍賣行希望有頻繁的出價，為拍賣注入腎上腺素，這造成了“買家懊悔癥”（為什么我要搞到這么高的價格？），以及正好相反的情況，“低叫價者解脫感”（謝天謝地我沒繼續(xù)出價?。?，以及“低叫價者懊悔癥”（這么便宜，我怎么沒跟？）。出于同樣的原因，很多拍賣中的商品（包括被大力宣傳的那些）都是被知道定價過低的經(jīng)銷商買走的。

拍賣結果可以在網(wǎng)上查到，只不過有各種靠不住的信息，最常用的一個網(wǎng)站是Artnet.com。經(jīng)驗不足的收藏家以及越來越多的藝術顧問，只會用網(wǎng)上的統(tǒng)計結果去判斷相近作品的商業(yè)價值。不過，除非能理解和作品直接相關的事實以及出售環(huán)境，否則原始數(shù)據(jù)也毫無用處。要準確估算一件藝術品的市場價格，必須要熟知并權衡下列 5 個屬性：

·出處

·狀況

·真?zhèn)?/p>

·公開度

·品質

出處

藝術品一進入二級市場，在所有權上就有了歷史記錄。這作出處，這個來自法語的詞匯意思是關于有價物品歸屬的歷史。私人經(jīng)銷商、畫廊或拍賣行出售的作品，都會有記錄，簡要地羅列前主人的信息。有時候，作品可以通過名稱或簡單的地點（例如“私人收藏，巴黎”）來識別，經(jīng)手的經(jīng)銷商、畫廊以及拍賣所的名字也有用處。拍賣的具體日期和收藏家持有的年頭通常也會出現(xiàn)。除了出處，記錄信息還應該標明作品的展出歷史。某件作品若曾在一所或多所博物館的展覽中出現(xiàn)過，加上這些信息會增加名氣。同理，若是被某些書籍和雜志提及，尤其是被出版過，也能增色不少。最重要的是出版一套包含這件作品的鑒賞全集。

對某些買家來說，作品前任主人的某些方面可能是額外的加分項。約翰·布萊恩成為莎莉公司（Sara Lee Corporation）首席執(zhí)行官時，繼承了創(chuàng)始人內(nèi)森·卡明斯（Nathan Cummings）為公司發(fā)起的收藏?？魉贡揪褪且晃恢膫€人收藏家，去世的時候，他的很多收藏品被出售了。布萊恩把收購卡明斯過去的藏品當成公司的一件頭等大事。對他和公司的聲譽來說，出處有額外的價值，但這種特殊類型的價值并不一定能轉讓。

參加過一次大展、被收入書籍，這些事情本身并不能增加太大的商業(yè)價值。不過，出處里若是有特別有名的人，確實對出價有積極或消極的影響。一幅曾被知名博物館收藏的油畫，被認為比無名之人持有的相同作品更值錢。這引到了一個不常被人問出口的問題：如果一件作品如此重要，為什么它還沒被博物館收藏？露易絲娜·哈夫邁耶（Louisine Havemeyer）是位兼具品位與慧眼的收藏家，她的藏品是大都會藝術博物館中印象派展廳的核心組成部分，她這樣的收藏家或許對作品的價格有積極影響。同理，那些其他方面完全相同，但被臭名昭著的納粹戰(zhàn)犯赫爾曼·戈林等人收藏過的作品，可能鮮有人問津?，F(xiàn)實中，有惡名的收藏家往往不會出現(xiàn)在出處里，除非是有公眾熟知的證據(jù)。無論什么時候，出處記錄都需要專業(yè)的分析。例如，某種程度上，找到保羅·加謝（Paul Gachet）就能找到凡·高或塞尚的知名作品，因為加謝醫(yī)生是兩人的密友和贊助人。但是，加謝本人偏偏也是位畫家，而且經(jīng)常臨摹自己收藏的作品，有時連簽名都不放過，所以在沒有其他證明真贗的證據(jù)前還是要留心。有吸引力的出處到底會讓藝術品增值多少，這種事情其實很難判斷。從我個人的經(jīng)驗來說，前任主人若是一位知名收家，無論在世與否，都會讓普通品質的作品增值，而對于本身就有很大價值的大作來說，這種價值貢獻就要少得多。這種附加價值最高不會超過15%，不過也有例外。蘇富比 2007 年 5 月的拍賣中，有一幅羅斯科的《無題（玫紅底色，黃、粉、紫）》［Untitled( Yellow, Pink, and Lavender on Rose)］，是洛克菲勒夫婦的藏品。

因為拍賣收入要用于慈善，戴維·洛克菲勒特意與這幅作品合照（圖11），而且蘇富比拿洛克菲勒收藏過該作品這件事大做文章。這幅畫最后拍出了 7 284 萬美元。隔天晚上，佳士得拍賣一幅尺寸與日期相似的羅斯科作品，色彩可能略顯平淡，出處確實要平凡得多，結果僅僅拍出了2992萬美元。

狀況

專業(yè)人士對藝術品做出物理檢驗，把結果寫成文件，就是狀況報告。這里的專業(yè)人士通常是精通一個領域，主要從事藝術品保護與恢復工作的人，而且接觸過材質、年代、風格近似的藝術品。此人資質越權威，給出的狀況報告就越有分量。藝術品商人與拍賣行喜歡一句話的簡要報告，例如，“相比同樣年代的作品，整體況良好”。只為博物館工作或與博物館合作的藝術品保護工作者則傾向于出具長篇大論的狀況報告，足以嚇跑新人。而與私人客戶、畫廊和博物館合作的藝術品保護者則更少使用術語，最重要的是，他們會依據(jù)自己廣博的經(jīng)驗，把手中物品的狀況和同年代、同作者、同類型的物品的通常狀態(tài)做比較。百年以上的印象派作品，有一定程度的損傷、老化和修復是預期范圍內(nèi)的，要是20 世紀60 年代的極簡主義油畫也有類似的狀況，可能就賣不出去了。

狀況對價值的影響，通常屬于文化和品味變化的一部分。50年前，印象派油畫的美國買家喜歡明亮光鮮的作品，結果導致一些作品被過度清潔和上光。很多畫廊，甚至主要的博物館，會裱貼新畫布（reline），也就是在原畫布背后再貼一層，期間又要加熱和打蠟。而今天的印象派作品買家，則愿意為那些沒有裱貼新畫布，只做過輕微修復的作品支付更高的價格。

在狀況評級中，“尚可”（good）與“上乘”（excellent）的作品在價格上大概有15% 到 20% 的差距，狀況不佳的作品則可能有超過40% 的折價，要是作品修復或重畫的部分過半，可能會無法售出。某些鑒賞全集會標出那些可能嚴重受損并被修復過的作品，這種信息一旦公開就將伴隨作品終生。火燒、浸水以及失竊導致的保養(yǎng)不當，是油畫出現(xiàn)嚴重狀況問題的主要原因。聲譽好的經(jīng)銷商不會代理這樣的作品。

現(xiàn)在越來越多的作品使用新材料，但不同材料保存時間不同，有些長，有些短，例如丹·弗萊文（Dan Flavin）光雕作品中使用的熒光燈管，或是達米安·赫斯特（Damien Hirst）的動物干尸。短暫藝術（fugitive art）的意識形態(tài)源頭，或許可以在瑞士雕塑家尚·丁格利（Jean Tinguely）那座 25 英尺 * 高、會發(fā)聲的機械組裝物中找到，那件作品在1960 年被放在現(xiàn)代藝術博物館的園子里。雅尼娜·安東尼（Janine Antoni）的《啃》（Gnaw，1992）于 1993年在惠特尼美國藝術博物館展出，這件作品由600 磅 * 豬油和 600磅巧克力組成。對于一件容易著火，或者等不到一次轉手就有可能爛掉的作品，經(jīng)銷商又應該開價多少呢？有時候藝術家會保證（就弗萊文來說，是以他的宅邸保證），年久失修的部分可以更換。但50 年或者 100 年后呢？對于重金投資非永久性的藝術作品（用會計行話來說，這些是非耐用消費品），需要真心實意的贊助人（或者短期投機者）。

真?zhèn)?/strong>

經(jīng)常有作品的主人找我，說自己有某某藝術大家未展出或未收錄的作品?！拔以娓?898 年在巴塞羅那結識了畢加索。這幅畫是畢加索送給他的?！边@種搞笑的話我聽過不止一次。通常人們會說，某某作品“是家傳的，從未對外公開過”。有時候，人們還會拿出厚厚一沓褪色的文件，說某某作品經(jīng)過了瑞士律師或者意大利藝術史學家（很抱歉在這里提到這兩個職業(yè)）的驗證，是百分百的真品。這類作品通常和作者之前的風格完全不搭。要是仔細追問，作品主人就會透露，他自己不是沒有疑慮，但賣家說服了他，或者是自己太貪心，“做過一點研究”，覺得能轉手賣個幾百萬。就中國的水墨畫來說，即便是臨摹的作品也有價值，具體價值幾何取決于在多大程度上保留了原作的神韻，然而不幸的是，就最近兩百年間的西方作品來說，不存在這種情況。19 市場上的作品不是真就是假，要么有價值，要么一文不值。被質疑的作品可能是真品的臨摹、不折不扣的仿品，或者是標錯了作者。負責任的藝術商以及大拍賣行會保證自己出售的所有東西都是真品，只不過有時候你需要仔細查看競拍目錄里“出售條款”一節(jié)，搞清楚類似“被認為是某某所作”這樣的話到底是什么意思。

先人買的東西到底是真是假，并不是所有人都想弄清楚。倫敦佳士得拍賣行工作多年的戴維·卡里特（David Carritt）是鑒定古典大師畫作的傳奇人物。此人出名的地方在于，他能發(fā)現(xiàn)古老家族中的塵封畫作，并把它們歸在喬爾喬內(nèi)、丁托列托或提香等人名下，讓它們身價倍增。人們或許會想象，當卡里特的腳步聲在莊園的私家車道上響起，名流們必然大喜過望，敞開大門，準備上等佳釀迎接他。不過，事情并不總是如此?？ɡ锾嘏紶栆矔s上正門緊鎖、紅毯不展。為什么？因為有些畫的主人只想像平時那樣欣賞他們的畫，哪怕這些藏品未被估價，未被確認作者，布滿灰塵，而不想和高額保險費、貪婪的子嗣以及尋找饋贈的英國國民信托打交道。

公開度

經(jīng)常有收藏著藝術杰作的私人收藏者表示“我只是我的藏品的臨時管家”。確實，藝術作品最終會有其他擁有者。事實上，一切都是如此。

不過，即使是臨時管家，也有向公眾展示他們珍藏的權利。許多不同類別的收藏家不斷收到世界各地博物館的請求，希望他們將藝術品借給一些被宣傳為至關重要的展覽?？傮w而言，美國收藏家在面對此類出借時非?？犊?。除了利他主義，還有一個原因是這個國家的富人都會納稅，沒有理由隱瞞他們所擁有的東西。而在其他一些國家，收藏家不愿意承認自己擁有貴重的藝術品，以防招致稅務部門的審查，或者引起公眾的嫉妒譴責，或者兩者兼而有之。誠然，現(xiàn)在美國收藏家也流行匿名出借，即使如此，也至少有一小群其他收藏家、經(jīng)銷商和策展人知曉大多數(shù)藏品的來歷。

當藝術品出借的時候，通常社會價值與商業(yè)價值是同步的。如果你所收藏的馬蒂斯杰作《尼斯室內(nèi)》被列入洛杉磯縣立藝術博物館的展覽計劃，并被送往紐約、倫敦和柏林等地同樣著名的博物館，這幅畫將成為有價值的社會體驗的一部分，因為全世界成千上萬的人將有機會看到它，不僅如此，其曝光很可能會增加它的商業(yè)吸引力。如果你確實有出售這幅作品的想法，還有什么時候比它從一次備受好評的博物館之旅歸來時更合適呢？此外，如果展覽的策展人迫切希望借用你的藏品，他或她可能會同意你的合理要求，比如在圖錄中用整版彩頁展示它，甚至你不太合理的要求，比如把它放在封面上！

平心而論，許多收藏家確實喜歡欣賞他們收藏的藝術品，18個月不能見到壁爐之上的馬蒂斯畫作是種社交痛苦。但當你和配偶在四大城市的公開酒會和私人晚宴上享受漫天恭維時，這種痛苦很容易被減輕。

當一位藝術家獲得認可，當他或她的主要作品被展覽、討論、書寫和購買時，其中一些作品會變得比其他作品更受歡迎?？赡苁沁@位藝術家獲得名氣的最早的成熟嘗試—對畢加索來說，是他藍色時期和玫瑰時期的作品—保證了展覽的舉辦和大開本畫冊的銷售；也可能是一位不幸英年早逝的藝術家的后期作品，如凡·高和莫蒂里安尼。

因為流行取決于公眾—那些去參觀展覽并購買書籍、日歷和手提袋的人—只有那些傳播廣泛的藝術家及藝術品才有機會變得流行。擁有這些作品的博物館出于商業(yè)和教育目的利用這些圖像，于是在世界范圍內(nèi)，同樣的作品變得越來越出名。一百年來都是如此。最終，某些作品成了藝術家的代名詞：凡·高的自畫像，高更的塔希提婦女，莫奈的睡蓮，畢加索的多拉·瑪爾畫像，波洛克的滴畫，瓊斯的美國國旗，沃霍爾的瑪麗蓮·夢露畫像。

據(jù)說，這樣的作品已經(jīng)取得了標志性的地位，而在藝術品交易中，“標志性”是個非常昂貴的詞。如今的收藏家們可能從小學一年級就開始接受藝術教育，參觀當?shù)氐牟┪镳^或閱讀有關著名畫家的書籍，過去從未想過他們有一天會有能力去收藏藝術品。現(xiàn)在，他們爭先恐后地想擁有那種在他們幼年時就給他們留下深刻印象的作品，很多人會為了這個機會掏腰包。

當談到20 世紀的西方藝術品時，我們會認為那些我們熟知的、被存放在重要博物館里并經(jīng)常被出版的熱門作品就是最好的。這一點并不總是正確的。有時一件被私人收藏已久的作品展露在公眾面前，我們就會發(fā)現(xiàn)新的杰作。1995 年，當圣彼得堡冬宮博物館的珍藏開始向美國和歐洲的博物館借出時，人們對新聞所說的“被隱藏”的真正杰作的數(shù)量感到驚訝，這很像英國報紙的經(jīng)典標題—“歐洲被濃霧阻隔”。在現(xiàn)代藝術博物館展出的馬蒂斯的全景畫《舞蹈（I）》［The Dance (I)，圖 12］非常受歡迎，也是我非常喜歡的一幅作品，但與冬宮博物館所藏的《舞蹈》（The Dance，圖 13）一起欣賞時，前者可能就沒那么有力量了—這要感謝戈爾巴喬夫，它不再被隱藏了。

無論是被廣泛知曉的還是被重新發(fā)現(xiàn)的，藝術家最受歡迎的時期與題材的作品都能獲得溢價。

撇開質量不談，總有些收藏家想獲得那些被稱為藝術家的“代表作”的作品。這通常是指與該藝術家最受歡迎的作品足夠相似的作品，它們能被藏家的朋友和鄰居認出來。每個經(jīng)銷商都有過這樣的經(jīng)歷，就是他們將一幅畫拿給未來的新藏家看時，后者說：“但它看起來不像畢加索！”這只能說明那些新藏家對這位藝術家的作品了解有限，而且想要一幅能被他們的窮親戚和闊鄰居在15 步之外認出來的畫。

品質

顯然，到目前為止，創(chuàng)造藝術品商業(yè)價值的因素有很多，但很少是實打實的因素，大多是相對因素。品質才是重中之重。

沒有兩個人在觀看同一件藝術作品（圖像、雕塑或繪畫）時，會有相同的體驗。他們的眼睛或許接收到同樣的信息，但其大腦處理信息的方式卻截然不同。當看到一件藝術品的一剎那，如果我們辨認出了藝術家的手法，腦袋里進行的一部分活動是有意識或下意識地想起我們對他的了解。如果你我同時看到一幅畢加索畫的紅色小狗，我可能會被它吸引，并認為這是一幅高質量的作品，因為它是我喜歡的藝術家用我最喜歡的顏色畫的。而你可能會說它真的很糟糕，因為你想起了這個藝術家對待女性的方式，因為你小時候被類似的狗咬過，因為紅色是你最不喜歡的顏色。你我都未必會從任何商業(yè)意義上評判作品的品質，我們都會將自己的經(jīng)歷帶入其中，這是不可避免的，也是體驗藝術過程中的一部分。

許多花大量時間欣賞藝術的人會同意一點，即成功的藝術品與可能僅僅是有趣或典型的藝術品之間是有區(qū)別的。無論其樣式或主題如何，對媒介的掌控、清晰的執(zhí)行力和表達的權威性是適用于所有藝術品的重要標準。藝術家自身并不總是其作品的最佳評判者，經(jīng)濟需求或者單純的利己主義，可能會促使他們出售質量參差的作品。并非每一件藝術名家觸碰過的物品都是杰作，有些廢品的價值比不上一個簽名。凡·高苦惱著他所創(chuàng)作的每一幅畫，毀掉或涂掉的作品比他宣布完成的更多；而雷諾阿，在更長的一生中他每天畫畫，似乎很高興地讓他的經(jīng)銷商賣掉他那些最簡陋、最不成功的涂鴉，就像賣掉他的許多公認杰作那樣。

大受歡迎的藝術家的作品可能質量一流，但大多數(shù)藝術家的作品品質都在一定范圍內(nèi)浮動。畢加索掌握許多不同的表現(xiàn)手法，幾乎在每個風格時期，他的作品質量從超凡到平庸參差不齊。這是常有的事。

只要盡可能多地親眼看某位藝術家和同一流派藝術家的作品，就很容易培養(yǎng)出鑒賞力。約瑟夫? 赫希洪（Joseph Hirshhorn）是自學成才的，但他看過很多藝術作品，我?guī)チ嗽S多藝術家的工作室，他第一次見到這些藝術家的作品，而且他們沒有任何過往的成績。每一次，他都能極快地挑出畫室里最好的四五件作品。藝術品市場認可品質，最終，價格和品質在各個層面上都有很強的關聯(lián)性。為了買最好的作品，多花的錢總是值得的。

書名：《藝術的價值：金錢，社會，美》作者：[英] 邁克爾·芬德利出版社：中信出版集團

作者簡介

[英] 邁克爾·芬德利（Michael Findlay）

-1945年生于蘇格蘭，佳士得前部門總監(jiān)、美國藝術品交易商協(xié)會主席。

-芬德利很早就在紐約蘇豪區(qū)創(chuàng)辦畫廊，他還在佳士得拍賣行工作了16年，曾任佳士得印象派和現(xiàn)代藝術部總監(jiān)，經(jīng)手名作無數(shù)。現(xiàn)在，他是紐約阿卡維拉畫廊的館長，這座畫廊有100年的歷史，是藝術市場的重要標桿。

-他對藝術品的眼光深受業(yè)內(nèi)肯定，是多位炙手可熱的藝術家的伯樂。他多次受邀演講，足跡遍及日本普利司通美術館、紐約大學、日本學習院大學、北京大學。他的作品還有《現(xiàn)代藝術慢慢看：給普通人的欣賞建議》，已由中信出版·新思文化引進。